«  Fiction de gauche »

Cette appellation presque moqueuse a été attribuée à quelques films de l'après 68 par des critiques (notamment) des Cahiers du cinéma (à cette époque ses rédacteurs étaient plutôt des maoïstes). Difficile donc de définir ce qui n'est ni un genre, ni une catégorie de films. Contentons-nous de citer quelques titres : ceux qui les ont vus percevront vite de quoi il s'agit.  Z, L'aveu, Etat de Siège et autres films de Constantin Costa-Gavras, quelques films d'Yves Boisset ( notamment Dupont Lajoie ), I... comme Icare d'Henri Verneuil, etc.

Sans rendre compte de ces films dans le détail, on peut formuler quelques remarques. Impossible de parler politiquement des films si l'on ne parle pas de l'orientation politique qu'ils défendent : voyons donc ce que nous cachent ces « fictions de gauches » aux allures si progressistes.

Il s'agit de films qui, du point de vue de leur organisation, de leur écriture, cherchent à respecter « les habitudes », habitudes bien sûr forgées par... le cinéma dominant ! Ce choix est réalisé au nom de « l'efficacité » : le respect dues codes du cinéma dominant permettrait de toucher un public plus large.

Cette stratégie impose deux  remarques : Elle révèle la conception politique implicite des auteurs de « fictions de gauche » : des intellectuels « réfléchissent », puis ensuite ils délivrent la bonne parole aux masses sous une forme simple (ne surestimons pas les masses!). Conception à la fois erronée et présomptueuse, puisqu'elle suppose d'une part qu'il suffit qu'une idée se répande pour dominer (« les idées dominent le monde ») et d'autre part que le film aura du succès, ce qui n'est jamais acquis. La stratégie du « tout public » n'est peut-être pas si « démocratique» qu'elle en a l'air. Bretch remarquait à ce propos : « Il ne manque pas d'artistes et non des pires, qui sont résolus à ne travailler à aucun prix pour ce petit cercle d'initiés : ils veulent faire de l'art pour tous. Ca fait démocratique, mais selon moi, ça ne l'est pas tellement. Ce qui est démocratique, c'est d'arriver à faire du petit cercle des connaisseurs un grand cercle des connaisseurs.»

Par ailleurs, le résumé du scénario permet souvent de voir quel point de vue politique est à l'oeuvre dans ces films. Le personnage central est le plus souvent un intellectuel de milieu aisé (ce sont rarement les exploités qui sont mis en avant) : ce peut être un journaliste (Z, ou le récent et vomitif Welcome to Sarajevo,... les exemples seraient légion), un juge (re-Z, Dupont Lajoie, I... comme Icare) dont on veut exalter l'intégrité exemplaire face à des contextes de fascisation plus ou moins ouverte, ou enfin des films un peu moins naïfs qui soulignent la puissance des spères dirigeantes dont les complots sont invincibles. Quoiqu'il en soit, les professions libérales sont à l'honneur ! Le spectateur est bien entendu supposé s'identifier au héros intègre, mais à aucun moment on ne lui demandera le moindre travail ou effort pour se positionner et confronter sa pratique et sa conception du monde à celles des personnages. Il s'identifiera aussi bien à un autre héros, fût-il soumis à des situations sans le moindre rapport, dans un film vu le lendemain (peut-être même interprété par le même comédien!). Car le cinéaste ne devrait pas pouvoir faire l'impasse sur les habitudes de consommation des spectateurs largement forgées par les habitudes de l'industrie : c'est dans ce contexte que son film sera consommé !

Cinélutte : un certain cinéma « militant »

Pendant et après mai 1968 une orientation domine dans les pratiques cinématographiques qui se veulent  « militante» : filmer les luttes. Pendant le mois de mai, l'activité des États généraux du cinéma, fondés au milieu de ce mois par des membres de la profession, se partage entre des discussions pour réformer l'industrie et la réalisation de films sur les événements (en fait souvent réduite à la prise de vue de matériel non-monté). Reconduite très largement après mai, cette orientation n'est pas née en 1968 : elle a fleuri autour de chaque grande période de luttes (les films du PCF réalisés avant 1968 n'échappent pas, le plus souvent, à cette règle). Néanmoins c'est bien cette démarche qui domine dans le cinéma dit "militant" après 1968. Le collectif le plus représentatif en est peut-être Cinélutte, dont certains films sont encore périodiquement diffusés (notamment par la Vidéothèque de Paris, ou lors des États généraux du film documentaire à Lussas en 1997 ...).

On pêut relever dans la démarche de ce collectif - et de quelques autres du même type - quelques aspects positifs. En premier lieu, le fait que Cinélutte prenait en charge la diffusion de ses films pour leur permettre d'exister hors des circuits de l'industrie cinématographique, ce qui pouvait lui garantir une certaine indépendance politique.

Par ailleurs, du constat que la division de la société en classes repose essentiellement sur la division entre le travail manuel et le travail intellectuel, c'est-à-dire la division entre les tâches d'organisation et les tâches d'exécution dans la production, il découlait que le collectif devait fonctionner autrement. Dans la production cinématographique, cet autrement se matérialise par l'abolition de la division du travail entre une équipe "technique" et une équipe "artistique". Ainsi, dans le collectif, chaque technicien est habilité à se prononcer sur les questions artistiques, puisqu'en fait chaque membre du collectif est à la fois technicien et artiste.

Cinélutte a à son actif un certain nombre de films réalisé pour la plupart à la faveur de luttes d'entreprises. Parmi eux : Un simple exemple  relate une grève à l'imprimerie Darboy, dont les ouvriers, suivant l'exemple célèbre de l'usine Lip, ont fait tourner les machines à leur profit. L'autre façon d'être une banque raconte une grève au Crédit Lyonnais, et Margoline montre l'occupation d'une usine par ses ouvriers, tous immigrés, abordant ainsi le problème spécifique des travailleurs immigrés.

Si ces luttes sont très probablement fidèlement relatées, et qui plus est, le sont largement du point de vue de ceux qui les ont menées, force est de constater qu'aucune critique ne vient troubler le récit des luttes. À aucun moment, l'équipe qui filme ne se permet de formuler une critique politique sur les forme ou le contenu de la lutte. Ces luttes sont données pour "exemplaires". Il ne faut donc pas non plus s'étonner de voir ces films si discrets sur les problèmes rencontrés dans ces luttes, sur leur dénouement (nécessairement connu entre le temps du tournage et celui du montage). Les films de Cinélutte relatent des luttes pour les exalter.

À quoi cela sert-il ?

À informer sur la lutte ? Mais informer qui ? Des ouvriers ou des militants susceptibles de lutter à leur tour ? Soit, mais ce public aurait précisément besoin d'une présentation critique de la lutte pour ne pas rééditer les mêmes erreurs. Les films servent-ils pour l'histoire? La même remarque vaut toujours : il faut un point de vue critique sur l'histoire pour ne pas répéter les erreurs du passé. Cette démarche cinématographique est largement revendiquée par les membres du collectif qui estiment que dans Un simple exemple :

« Nous aurions eu l'occasion de faire un film hautement didactique expliquant la nature du révisionnisme, la nécessité d'un parti révolutionnaire ouvrier, etc. Or, nous n'avons pas fait ce film-là, car nous savons qu'un tel film nous aurait coupé des masses...»

Ici, la crainte de se "couper des masses" traduit en fait un refus de porter la contradiction parmi des travailleurs en lutte, un refus de favoriser la rupture entre les orientations reformistes et révolutionnaires au sein de la lutte. C'est pourtant le moins qu'on pourrait attendre d'un groupe qui, comme Cinélutte, se revendique du marxisme-léninisme ! Du coup, Cinélutte se cantonne à un certain suivisme par rapport aux luttes, caractéristique de la dérive spontanéiste ( "seul le mouvement compte !" ). Ce spontanéisme va de pair avec une tendance dogmatique à plaquer des discours tout faits sur une situation. Ainsi, c'est probablement en prenant conscience de la quasi absence de propos politique dans Margoline que Cinélutte fait se succéder dans les dernières minutes du film une liste de mots d'ordre internationalistes de soutien aux luttes des immigrés. Ces mots d'ordres sont largement affaiblis par leur subite apparition après une description de la lutte qui en avait très largement fait l'économie.

Alors, à quoi servent ces films ?

Ils montrent, avec une certaine fascination (liée à l'exaltation qu'ils entendent produire), que "ça lutte" ici ou là. C'est tout.

Bien sûr, comme dans le cas d'utilisations pédagogiques de l'audiovisuel, on peut imaginer que le collectif de militants qui assure la diffusion du film pourra à l'issue de la projection, développer quelques critiques sur la lutte que montre le film. (Mais pourquoi diable des militants auraient-ils besoin de faire un film pour affirmer leur soutien et/ou leurs critiques à une lutte ?!)

Les membres du groupe Cinélutte estiment que la diffusion prime sur la production. Mais si le film n'apporte aucun point de vue sur la situation qu'il décrit, on peut estimer que la pratique de diffusion n'est pas éloignée d'une espèce de ciné-club politique où l'on pourrait finalement diffuser à peu près n'importe quoi, pourvu qu'on soit en mesure d'apporter un point de vue politique dessus! (Par exemple, estimer que l'expérience de Darboy, comme celle de Lip, ne doit pas faire perdre de vue sa limite : l'autogestion n'est pas une rupture avec le capitalisme, car les marchandises produites dans l'usine autogérée ne perdent pas pour autant leur caractère de marchandise...)

Aujourd'hui, on perçoit d'autant mieux la limite de la démarche portée par ces films, qu'ils ne sont plus jamais diffusés par le groupe, et ne sont donc pas accompagnés du débat politique dont ses concepteurs les jugeaient indissociables.

 

Des démarches subversives

Fonction sociale et politique du cinéma

La fonction sociale du cinéma dominant consiste essentiellement dans la reproduction de la société capitaliste actuelle.

Reproduction de l'idéologie dominante, d'abord, qui est celle inscrite dans l'écrasante majorité des scénarios (hollywoodien ou français, voire même "d'art et d'essais" : ce n'est pas cela qui fait la différence). L'inscription de l'idéologie dominante dans un scénario peut être manifeste : le scénario peut relever d'une conception de la société, d'une conception de la femme, d'une conception des rapports sociaux, etc. ouvertement réactionnaire (voir tous les James Bond!). Mais, sous des formes moins immédiatement visibles, l'idéologie dominante peut être également inscrite dans la scénarisation du réel, c'est-à-dire la manière de le mettre en récit. En effet, la construction dramatique du film, sa dramaturgie, est le reflet plus ou moins conscient   d'une conception du monde. À cette conception du monde repérable et analysable, on peut mettre en relation les orientations philosophiques et, en dernière analyse politiques, qui lui correspondent. si la scénarisation du film est le reflet d'une conception du monde, on peut être encore plus précis en ajoutant qu'il s'agit là d'un reflet actif, dans la mesure où le film sera un instrument contribuant soit à la reproduction, soit à la transformation de la société actuelle (selon que la conception du monde reflétée sera dominante ou révolutionnaire). Une des figures dramaturgiques dominantes dans le cinéma français de 1968 comme dans celui d'aujourd'hui peut être identifiée comme étant le climax, c'est-à-dire le(s) point(s) dramatiquement culminant(s) du film. L'usage est de hiérarchiser l'intensité dramatique des séquences d'un film, en faisant se succéder pour le spectateur des moments à forte charge émotionnelle avec d'autres, exposant la situation, qui permettent de préparer, de ménager un ou plusieurs climax. À cette dramaturgie dominante, reconduite spontanément de film en film, le spectateur s'habitue au point de percevoir comme un écart à la norme tout film qui s'organiserait autrement. Le sens même de la formule cinéma "dominant" est bien que ce cinéma s'érige en norme...

La dramaturgie pré-hiérarchisée en temps forts et en temps faibles réduit l'activité du spectateur à la consommation du film. Cette consommation s'inscrit parmi les activités du temps de loisirs. Examinons maintenant ce que peuvent produire des écarts à la « norme » du cinéma dominant.

Le mouvement de mai 1968 donne lieu à un film de Godard consacré à part entière aux événements : Un film comme les autres. Expérience extrême, le film cherche à peine à solliciter l'attention du spectateur, tout juste à la décevoir, afin qu'imitant le film, le spectateur se mette à discuter des événements de Mai et de la suite à leur donner, avec d'autres spectateurs, pourquoi pas pendant la projection.

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